Dice el poeta alemán Hans Magnus Enzensberger que “las palabras acuden siempre demasiado tarde o demasiado pronto. Porque de hecho es otro, /siempre otro, / el que habla, / y porque aquel de quien se habla/ calla�. Esto sucede cuando alguien, en este caso quien firma esta columna, se decide a reflexionar, a intercambiar impresiones (incluso dentro de su propia humanidad) acerca de un fenómeno. El fenómeno es la canción popular de razón y sentimiento folklórico, aquella que alguna vez en las décadas del cuarenta y el cincuenta, se denominaban en las calles de los pueblos –al lado de los aparatosos receptores de radio-, “música nativa�. Esa canción popular, ahora llamada folklórica una vez que el término de origen inglés y proveniente de la rígida antropología, se impuso en las casas y en los medios, tiene en la Argentina, en las provincias y en la díscola capital central, un valor enorme cuando se trata de ver cual es el lugar que tiene para las personas.
Hubo en principio, en las primeras décadas del siglo veinte, una decantación que produjo la sociedad misma, los pueblos, quienes se acercaran a peñas, encuentros familiares o estudiantiles, que fue estableciendo gradaciones, géneros, particularidades. La influencia de la poética española de la canción popular, los poetas del siglo de oro y los contemporáneos, caso Federico García Lorca, fue notoria. Había una reserva cultural inagotable y gente como Andrés Chazarreta lo observó y lo realizó. Recuperar la zamba de Vargas, más allá de la controversia de su letra, que se tocaba en las batallas de ese gran argentino que fue Felipe Varela, La siete de Abril, El 180, fue una tarea que arrastró con los años datos esenciales del modo en que se expresaba el pueblo, ese otro que calla, para conformar nuevos presentes.
Con los gobiernos de Juan Domingo Perón, el fenómeno de las canciones de provincia se desplazó sobre las mejoras político sociales que se vivieron el país. Que Antonio Tormo haya vendido cinco millones de placas de 78 velocidades RPM, fue propio de un país cuyo pueblo tenía poder adquisitivo en un vigoroso mercado interno que hoy no existe. Desde La Tropilla de Huachi Pampa, Los Chalchaleros, Margarita Palacios, Los Hermanos �balos, la canción popular se impuso como la representación de hecho de una cultura vigorosa y renovada. Autores notables como Arturo Dávalos, Mario Arnedo Gallo, Marta de los Ríos, César Perdiguero, Jaime Dávalos, los �balos, Atahualpa Yupanqui, fueron ganando los espacios sostenidos por políticas culturales de estado. Las palabras eran notables: “las penas son de nosotros/las vaquitas son ajenas�, le puso Yupanqui como marca a una definición de la injusticia social de los años treinta y cuarenta.
Hacia los sesenta, la nueva renovación vino de la mano de Los Fronterizos, que extendieron la superficie de Salta hasta fundirla con Bolivia y el contrapunto de quenas con voces humanas de “El quiaqueño�, estremecía no solamente ya a los argentinos sino que sacudía al festival de Eurovisión donde el rey Bernardo de Holanda quedaba mudo ante la presencia de Los Fronterizos. La palabra de Dávalos o Arsenio Aguirre, estremecía por su alto contenido poético y Eduardo Falú o el incipiente Carlos Di Fulvio, sumaban matices a un cancionero que comenzaba ser la identidad de las nuevas generaciones. Hubo un fenómeno en esos años, el viento que atravesaba la indiferencia: Horacio Guarany. Por ahí nacieron Los Huanca Hua, Los Trovadores, Los Andariegos y otros grupos que incorporaron trabajo de voces a las expresiones musicales. Cosquín nacía entonces como la síntesis definitiva de un quehacer artístico que iba a sufrir en los años siguientes. Jorge Cafrune, su ícono mayor en esos años, unía el sabor regional a una capacidad expresiva y una selección de repertorio que no desconocía la rebeldía a secas, como sucedió con “Orejano�, con letra del anarquista oriental Serafín García que estremecería a más 60 mil personas en Cosquín. El duo Salteño en tanto, abría la posibilidad de una renovación de la mano del Cuchi Leguizamón, que exigía compromiso artístico y conocimiento de la tierra.
Por cierto que no es posible nombrar a cada uno sino marcar un ciclo, una etapa que culminaría con la llegada de la dictadura militar que persiguió directamente a las expresiones nacionales. Hubo desaparecidos y lágrimas y hubo exilios, internos y externos. Lo curioso, entre otras cosas, consiste en observar que una vez culminado el período de intervención directa internacional en el país (la dictadura), la canción popular emergió de inmediato buscando sus espacios. Chango Farías Gómez con la MPA (Música Popular Argentina) iniciaba la renovación en el concepto. Instrumentos, voces, usos de los arreglos tendrían una renovación elocuente. Allí surgirían Peteco Carabajal, que sería solista y autor de renombre, y Jacinto Piedra, una voz que tenía que decir y con qué hacerlo.
En la nueva etapa hay valores, iniciativas y a veces, una excesiva comercialización por parte de algunos artistas que sobreactuaron compromisos presuntos y palabras. Y existe una generación de cantantes y creadores de las provincias que buscan los nuevos horizontes. “Se vive una sola vida caminando hacia la muerte�, escribió Raúl Trullenque en “El coyuyo y la tortura� planteándose un presente con rastros del siglo de oro español, como si Quevedo hubiera paseado por Santiago del Estero. La irrupción de Soledad, no encubre a fenómenos como José Larralde, y si bien en su lanzamiento cubrió la demanda de miles de personas que pedían hacer pie en la identidad nacional, se fue hacia una suerte de Llame ya sin contenidos. Por debajo de todo eso, incluso la irrupción de El Chaqueño Palavecino poniendo sobre la mesa al Chaco y su realidad, aparecen cientos de creadores, guitarristas, poetas como el tucumano Alberto Rojo o nuestro amigo Gustavo Cisneros, que van marcando un camino de búsquedas que podría resumirse en dos datos. Un reconocimiento de la historia propia y una proyección en la creación que promueven parados en su presente vivo. Porque lo que está vivo es la expresión nacional argentina, el sentimiento y la necesidad imperiosa de expresar en la cultura una experiencia de vida convulsionada, a veces herida pero siempre vibrante.
El otro calla cuando, como en este caso, alguien pone en palabras un camino de creación. Pero cuando calla escribe, o percibe una música que le altera los días y la escribe o la graba, y luego, cuando la pone en el corazón de los otros, comprueba que la creación en América, es un acto permanente, conmovedor, un rasgo de la identidad tan presente como las hojas de un árbol cuando reaparecen en el verde. América es otra cosa y sus creadores, un río que a veces murmura y otras, calla. Y cuando calla aprende silencio (como enseñaba Yupanqui) y prepara su música para el día nuevo.